欧洲思想文化长廊

德国浪漫主义的诉求之一就是把对世界的看法从有用性中解放出来。席勒美学的理想：自由游戏说，为浪漫派作家的想象空间提供了无限的可能性。于是，在童话世界中梦想，在魔幻世界中创造幽灵是浪漫派作家喜欢使用的手法，其中最具代表性的人是霍夫曼。 问：霍夫曼魔幻小说中使用的穿越手法已经颇有现代科幻小说的味道了。 答：这倒不如说是现代科幻小说家学习了霍夫曼的手法。比如赫胥黎在《美丽新世界》中就有类似霍夫曼在他的名著《宝瓶》中使用的手法。霍夫曼延续了浪漫派一贯的理想，即打破束缚人的精神世界的功利魔咒。他采取的方法是凭空创造一个魔幻世界，那里人物的活动完全不遵循现实世界的常规，而是自我随心所欲地创造。勃兰兑斯把这种创作手法称之为“浪漫主义的离魂说”。也就是作者创造出另一个自我，他在一旁观察他，欣赏他，享受他。勃兰兑斯说：“在霍夫曼看来，自我不过是罩在另一个假面上的假面，他以剥去这些假面而自娱。”何以如此，这要在霍夫曼本人的生活经历中找答案。恩斯特·特奥多尔·威廉·霍夫曼1776年出生在哥尼斯堡，所以他是康德和哈曼的老乡。不过当霍夫曼痴迷于音乐并成为一名真正的音乐家之后，他自己改名阿玛丢斯，这是为了向他心目中的偶像莫扎特致敬。阿玛丢斯是莫扎特的名字。霍夫曼有三重身份，他是柏林高等法院的顾问和法官，又是班贝格和德雷斯顿交响乐团的指挥，同时又是颇受民众欢迎的小说家。这三重身份是完整的三份职业，他都做的风生水起。但这三份职业还不是他的全部才能，他还是一位相当有水准的画家，曾为许多大厅画壁画并从事建筑装饰。 问：这份才能堪比达芬奇了。 答：是的。他从事法律工作，用他自己的话说是为了“挣面包”，但他克尽职守，为捍卫法律尊严不惧同普鲁士当局发生冲突。作为音乐家，他有大量音乐作品传世，他根据富凯的童话《温婷娜》创作的歌剧也传唱一时。但真正使他获得不朽地位的是他的文学创作。他的作品的主角有好几位都是音乐家。比如他发表的第一部作品《骑士格鲁克》就是他本人偶遇格鲁克的故事。其实格鲁克这位大音乐家早在1787年就去世了，可霍夫曼却声称这是1809年的一次回忆，显然这是想象的穿越。作者以第一人称出现，在喧闹的咖啡馆里，他遇见一位陌生人。这个人极熟悉格鲁克的歌剧《伊菲格涅在陶里斯》。他与作者讨论音乐艺术，发表了许多精彩见解。这个陌生人告诉作者：“只有少数人从梦中被唤醒，向上攀升，穿过梦的国度。他们走向真理与永恒，与不可言说的事物接触。你看看太阳吧，它就是三和弦，和声从那里像星光一样倾泄下来，一束光线穿透黑夜，这光线就是声音。它以明媚的清澈包围着我。我看见一只明亮的大眼睛，它望着一架管风琴，音乐响起，声音在颤动，奏出美妙的和谐。”随后作者霍夫曼便借这次讨论把自己对音乐的看法，对柏林音乐界现状的评价和盘托出。话没说完，这位陌生人突然离开，消失不见了。 问：这次相遇完全是霍夫曼自己的想象。 答：是的。后来他又在大街上遇到了这位陌生人，他把作者带到家中，在一间富丽堂皇的古老宅子里，他看到这位陌生人竟然有格鲁克的全部作品。然后这位陌生人就开始演奏这些作品。他演奏的极其精彩。“他的脸发烧，一会儿眉头紧锁，一会儿眼睛满含泪水，表现出深深的哀痛”。演奏结束后，陌生人对霍夫曼说：“所有这一切，我的先生，当我从梦的王国走出来时都写下来了。但是我向世俗泄露了神圣的秘密，一支冰冷的手抓住了我火热的心。”作者完全被这个陌生人征服了，他问：“您到底是谁?”陌生人又消失不见了.当门再打开时，陌生人“身穿刺绣的盛装礼服，华贵的马甲，佩戴宝剑走了进来，脸上露出奇怪的微笑，说‘我是骑士格鲁克’。”从这篇幻想小说中我们就能看出霍夫曼的创作特征，他总是把自己心中的理想、追求放到一个远离现实的虚幻世界中，在这个世界中，一切都由作者随意安排。霍夫曼是浪漫派作家中具有典型的双重生活的人。他的日常工作是那些枯燥的法律文件，与各种人事纷争打交道。但这种现实生活对他而言反倒是不真实的，他的真实世界是他自己创造的梦幻世界。他的最著名的作品《雄猫穆尔的生活观暨乐队指挥克莱斯勒的传记片段》完全是依据他在班贝格交响乐团任指挥时的经历所写。他把自己在社会中所遇到的各色人等身上的恶劣品质都放到了一只猫身上。 问：这部作品是最经典的拟人写作。 答：是的。让一只动物当作品的主人公，让人身上的各种恶劣品性通过动物的生活呈现出来，这本是一种传统的写作手法。 但霍夫曼却在作品中穿插进一个真实人物乐队指挥克莱斯勒，这个人其实就是他自己。这两条故事线平行进展。写雄猫穆尔唯利是图，卑鄙下作的行为时，笔调尖刻犀利，完全是讥讽的口吻。写乐队指挥克莱斯勒时则笔调悲怆，完全是悲剧口吻。读这部作品能体会到作者的心理转换。霍夫曼对自己的创作方法有相当深入的思考，批评家给他的作品归纳出几种特质，其一是“卡洛风格”，雅克·卡洛是一位十七世纪的法国版画家，霍夫曼极喜爱他的作品，所以他把自己的小说集命名为《仿卡洛风格的幻想作品》。我以为要想深入理解霍夫曼的作品，最好能观赏一下卡洛的版画，卡洛刻刀下的那些人物形象简直就像给霍夫曼作品画的插图。卡洛有一系列以“怪诞小矮人”为题材的作品，直接影响霍夫曼创造了《小矮人扎克斯传奇》。霍夫曼创作的第二个特征是所谓“谢拉皮翁原则”这个谢拉皮翁是传说中的一位隐士，专擅长讲述奇闻轶事。霍夫曼以他为名，组织了一个“谢拉皮翁兄弟会”，几位志同道合的朋友在一起交流写作，切磋作品。这个形式影响到俄国白银时代的一群作家，他们也成立了一个“谢拉皮翁协会”，从事文艺创作与探索。 问：这个团体中可有不少大作家，左琴科、费定都在其中。 答：甚至高尔基也曾参与其中。但他们的灵感是来自霍夫曼，其中主要的观念是作家在创作中要敢于大胆使用幻想与夸张手法，造成作品的魔力。霍夫曼认为以理性的眼光看待世界是创作的大忌，霍夫曼的超现实主义童话《宝瓶》中的人物一会儿是人一会儿是虫，随意变化。但每一个新形态都有新含意，让读者眼花缭乱。他的第三种创作原则是“楼角窗口原则”，那是因为霍夫曼40岁时得了严重的肢体麻痹症，他住在一间楼角屋内，每天只能透过窗口观察街市生活，然后把这些观察写成作品。与前两个原则相反，这个楼角窗口观察的全是社会现实。所以霍夫曼作品的译者陈恕林先生指出：“许多批评家认为霍夫曼的小说艺术创作方式存在两个极端，谢拉皮翁原则是浪漫主义而楼角窗口原则是现实主义。”不过从总体上看，霍夫曼已经渐渐摆脱了中世纪宗教感受和德国古典哲学的影响，进入了纯粹文学。他的作品实质上已经很有现代意味。他似乎已经提前实践了布列东等人推动的超现实主义。他的作品都相当的怪诞，总有幽灵活动其中。《宝瓶》中的女主人是位 魔法附身的公主，一会儿变成一条小蛇，一会儿又显现为一位美丽的少女。她父亲竟然是一条蝾螈。在霍夫曼的作品中，现实与想象混在一起，时间也是过去，现在，未来交错。但他的追求其实不复杂，那就是冲破正在兴起的工业社会对人性和诗性的禁锢，夺取人的诗意生存的空间。在这一点上，他牢守浪漫派的基本原则，同时又启发了现代批判理论对文化工业的思考。

诺瓦利斯苦读费希特的著作，他做了大量笔记，也写下了疑问和思考。当然是以断片的形式。这些思考的断片汇集成《费希特研究》，在思考费希特理论的过程中，有一个疑问挥之不去，那就是”如果最高存在确实超出了我们的认识能力和范围，那么对他的意识将如何存在呢？” 问：作为一个天才诗人，诺瓦利斯似乎不满足于抽象的哲学理论。 答：是的。诗性的思维更向往无限，而诉诸理性的哲学会避免言说不可言说之事。康德极为聪明地提出“物自体”这个概念，也就是说，存在一个不能认识只能思考的超验世界。费希特不愿意承认这一点，他给能动的自我意识创造一切的权利。但诺瓦利斯不满足于费希特的表述，因为他敏锐的感觉到能动的自我意识不能设置超验的东西，那是信仰和情感的领域。他对这个问题的极复杂的论证我们就不谈了，它抽象到令专业哲学家都望而却步。我们只需知道诺瓦利斯确信哲学并不能解决他所思考的问题，他断言：“诗必须解决哲学无法解决的问题。”因为“认知活动不可能完全把握情感，情感的界限是哲学的界限，情感不能感觉自身。”我们完全可以理解索菲的去世让诺瓦利斯原先感觉到的完美世界轰然倒塌。再严密的哲学体系，再雄辩的哲学讨论都无法重建这个世界。人不可能以知性的范畴和理性的建构来表达心碎的感觉，情感是完全个人化的。他唯一的救赎是信仰，是时间，是把个体的痛苦溶解于汪洋恣肆的倾诉，这是诗的任务。 问：他似乎从有限的思维中找到一种可以表达无限的方法。 答：是的。曼弗雷德·弗兰克在他的《早期浪漫主义美学导论》中令人信服的指出：“反思需要某个中介的支持，因为这个中介可以用自己无穷的丰富意义补偿反思的缺陷和片面性。这个中介就是艺术。”这正好验证了诺瓦利斯的著名说法：唯独艺术“能表达无法表现的东西”诺瓦利斯自己说得更明白：诗人真正被剥夺了知觉，为此他拥有了一切。他在真正意义上把客体，情感世界呈现给主体，这正是一首好诗的无限性。”勃兰兑斯一针见血地指出：“在费希特身上是抽象的，重新开创一切的自由，在诺瓦利斯身上则是随心所欲地挥发一切的幻想 。这种幻想把自然和历史溶解为象征和神话，以便能够自由的摆布一切外在事物，自由的沉溺于自我感受之中。”这样，诺瓦利斯把费希特的哲学推向极端，结果产生了一种全新的浪漫主义哲学，他将之称为“魔幻唯心主义”。我们可以清晰地看出，这种浪漫哲学的核心是非理性的，它诉诸心灵。诺瓦利斯解释说：“一种东西越不依赖理性，越能成为决定性的原因。一切非实证的东西，一切不可理喻的东西，一切供人顶礼膜拜的东西和宗教偶像，其魔幻般的奥秘就在于此。”研究浪漫派的加比托娃教授指出：“跟费希特不同的是，诺瓦利斯认为自我不是一个抽象的理性原则，而是人的精神，有血有肉的整体，是心灵力量的总和。” 问：专注心灵显然就走出了哲学的约束。 答：是的。哲学不是不关注心灵，但它把心灵当作认识对象之一。至少在康德那里，运用范畴思考的能力是知性的能力。在诺瓦利斯看来，这不是真正的自由。他希望能够在费希特自我设定的活动中打通理性与感性，也就是诺瓦利斯所推崇的心灵，之间的一切阻碍。他说：“我们不妨试一试创造一个内心世界，作为外在世界的比照，由于这个比照时刻同外在世界确切地对立，这就会使我们的自由度越来越大。”他的意思是说，内心世界应该统摄外部世界，让内外世界相交融，这样人就可以认识与理解最高的存在。我们知道，诺瓦利斯是一位虔诚的基督徒，他所谓的最高存在就是神。现在我们逐渐接近诺瓦利斯最关键的思考：“世界的诗化”，在这个过程中，有一个人的思想对诺瓦利斯产生过重要影响，可惜他被人忽略了。那就是荷兰美学家，道德学家海姆斯泰胡斯。他的著作大多用法文写成。海姆斯泰胡斯努力给牛顿以来的重要科学发现一种人文主义的解释，给物理学原理一种道德解释。他相信宇宙间的自然规律背后的推动力是爱，自然界不是材料的堆积，不是一堆僵死之物的排列，而是一个由爱推动的灵性事件。这位荷兰美学家是柏拉图的信徒，他的爱是宇宙推动力的学说显然来自柏拉图《会饮篇》中对爱欲（Eros)的论述。诺瓦利斯立即领会了海氏的精神，他在读海姆斯泰胡斯著作的提要中写道：“人的独特存在是最神奇最永恒的现象。自为的人是最大的奥秘，世界历史在其现实性上乃是展示这个迷的无限过程。全部哲学史或科学史，整部文学史其实质都是试图从思想上解开这个谜。” 问：很明显，海姆斯泰胡斯的思考是对启蒙运动的反拨。 答：是的。因为正是牛顿以来的科学发现让启蒙思想家相信人的理性能带来光明，驱散蒙昧之雾。但海姆斯泰胡斯对此表示怀疑。加比托娃教授总结说：“海姆斯特胡斯的著作表现出一种从认识论上拒绝启蒙运动唯理论的倾向。他认为理性不可能提供关于宇宙完整综合的知识，他用认识的感觉来源，首先是诗歌，来抗衡理性。”他相信：“诗歌才是那种能够揭示理智所看不到的宇宙的最高认知工具。”诺瓦利斯完全接受这种我称其为“宇宙诗学”的设想。 他梳理海姆斯泰胡斯的理论，区分出历史、哲学和诗歌三个层次。历史是人的活动的创生过程，哲学则对此加以解释，而诗歌则从独特的个别中发现整体。他说：“诗歌造就一个美好社会，一个内在的整体，和睦的家庭，美好的宇宙庄园。”“最大的共鸣与合作，最内在，最壮观的一致，只有通过诗歌才能成为现实的一致，而靠哲学是根本不可能的。” 这时，诺瓦利斯回到希腊源头，他用诗 (Poiesis)来解释创造,因为诗 (Poiesis) 这个词在古希腊就是代表着生成,构建和创造。100多年之后，这个思路给海德格尔的思想以重要启发。诺瓦利斯把康德的实践理性，也就是确立道德实践中永恒价值的理性，等同于他所创造的诗意实践。他问：“实践和诗意难道不应当是一个东西吗？”正象加比托娃教授指出的：“把实践和诗意视为同一个东西，就必然会得出以下结论：无限者成为诗意认识的客体。诗意认识是创造性的认识，他找到了从理论上认识无限者的工具，诗意认识。” 问：依照诺瓦利斯的思路，世界的浪漫化就是必须的了。 答：是的。他大声疾呼：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。”他给浪漫化下了一个经典定义：“给卑贱物一种高尚的意义，给寻常物一幅神秘的模样，给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”他确信，这种浪漫化“表现出了高尚，未知，神秘，无限的东西。”通过对诺瓦利斯心路历程的追索，我们可以明确判定，浪漫化就是诗化。它源自人的内心感受，冲破自我设定的理性桎梏，开拓出精神自由的新天地。历史是它的材料，经验是它的养料，想象是它的工具，崇高是它的向往，爱恨情仇是它的动力，德性邪行是它的取舍，它要求的是新异的日常生活，它摒弃的是一成不变的俗套。诺瓦利斯自己总结说：“所有的诗都像微睡一样打断平常状态，扰乱普通生活，为的是让我们焕然一新，使我们的生活情感永远保持勃勃生气。”

在弗·施勒格尔开始构思写作希腊诗歌研究的著作时，他读到了席勒的论文《论天真的诗和感伤的诗》，这让他多少感到一点沮丧。因为他发现就对诗的本质的思考而言，席勒说出了许多他已经考虑的问题，而且比他的思考更深入。这个事实刺激他要在诗论方面提出更有价值的理论。他坚信考察诗的历史一定会走向一种具有普遍意义的新诗论。 问：看来诗的本性和意义是施勒格尔的关注点。 答：是的，为了理解施勒格尔的诗论，我们需要对诗这个概念稍做一点解释。首先，它是一个名词，特指一种文学体裁，它以韵律、节奏、行段表达人类内心情感。我们古人对此的说明是“在心为志，发言为诗”。后来所谓“诗言志，歌咏言”，把诗与歌做了区分。其实在古代诗歌不分，把内心的感受用音律吟唱出来就是诗。不过也有学问家，比如闻一多先生，指出“志”这个字就是历史。所以诗在远古就是讲述历史。这个说法有相当道理，荷马史诗就是早期希腊历史的记述。诗的第二个含义就要复杂得多。在一些思想家眼中，诗是一个涉及本体论的哲学概念。比如意大利哲学家维科就认为，早期的形而上学，也就是探讨存在问题的哲学，是“诗性的形而上学”。因为先人的非经验性的思考是由活生生的感觉和想象构成的。在维科看来，初民头脑中不会有抽象的概念，“我是谁？”“周遭的世界是什么？”，“它和我是什么关系？”这些带有存在论意味的询问都是和着自己身体的脉动，心跳等节律被感觉到，所以最初的表达伴着最简单的节奏。神秘感是先民最易获得的感受，他们疑惑，询问并试图把他们说出来。由于这个说往往合着天然的律动，它就是一种被称为诗性的东西。这种原始思维的状况已被许多人类学家在原始部落的生活中获得了实证。列维·布留尔在其名著《原始思维》中指出：“大多数哲学家所视为当然的思维着的主体的理性统一只是一个迫切的要求而不是事实。我们的智力活动既是理性的又是非理性的，在它里面，原逻辑的和神秘的因素与逻辑的东西共存。” 问：所以人们会说哲学起源于诗。 答：对，与施勒格尔关系密切的哲学家谢林就曾大力阐述过这个观点 。所以我们就明白为什么作为德国浪漫派的主将施勒格尔的着力点是诗学。这里有一个重要的环节，那就是施勒格尔强调并使用了一种独特的写作方式，那就是所谓“断片化写作”。他与其兄奥·施勒格尔创办杂志《雅典娜神殿》，在这个杂志上，他发表了许多浪漫派的观点，但都是以断片格言的方式面世，这是施勒格尔有意为之。因为他认为德国人对体系化的偏爱无形中窒息了思想的活力，给了理性思维过大的权柄，让人的感性和自然的生命力萎缩，而思考过程的不确定性是不断接近真理的必由之路。断片写作的优越性恰在这里，一个思想跳出来，不必等待成熟和系统化就可以记录下来，发表出去。这样，这个思想就一定是敞开的，可以灵活选择发展的方向，这才是活的创造。我们很容易就看出来，这是一种写诗的方式。正是在《雅典娜神殿断片集》中，他提出了浪漫诗的概念。这可以说是德国浪漫派的一个核心概念。他说：“浪漫诗是渐进的总汇诗，它的使命不仅在于重新统一诗的分离的种类，把诗与哲学和雄辩述沟通。它力求而且也应该把诗和散文，天才和批评，艺术诗和自然诗融汇于一体，把诗变成生活和社会。把生活和社会变成诗。” 问：这是明确的诗化生活的设想。 答：是的，诗化生活是浪漫派的最高理想。浪漫派的另一员大将，施勒格尔的知心朋友诺瓦利斯对此说得更明了：“给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样。给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”从这话中我们了解到浪漫派的目的是让社会生活和个体摆脱卑贱低下的状况，让寻常的事物展现出神秘的意义，让有限的生命体现出永恒。这些诉求只有靠将世界诗化来达成。因为诗这个字在古希腊表示创造性的行为，用海德格尔的话说，它是一种“构筑”。施勒格尔给浪漫诗的最宽泛的定义是“总汇诗”，他用的词是universal，这个词的根本含义是无所不包，是普世化，是统一。施勒格尔的想法是以浪漫诗的普遍化来弥和分裂，因为在他看来，希腊理想是万物融合，人与世界，人与美，人与自然之间没有冲突撕裂。而施勒格尔眼中的德国，不管是社会生活，政治制度。文坛倾向，无一不是分裂冲突的，甚至施勒格尔兄弟自己的爱情与婚姻生活也是一连串不见容于社会的灾难。 问：难道分裂的现实激发出普遍化的理想？ 答：这至少是刺激因素之一，因为事实上，所有的思想家都是站在自己脚下的土地上感受和思考，勃兰兑斯说的明白：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求，这就是从狂飙时期到浪漫主义结束期的 的全部德国文学界的秘密背景。”我们接着分析施勒格尔的浪漫诗的理想。除了上面提到的以普遍化来消弥分裂，施勒格尔还设想以浪漫诗统一文学大家庭。他说：“浪漫诗包罗了一切稍有诗意的东西，大到一个自身内又包含了许多其他体系的最宏大的体系，小至歌童轻声哼进他那淳朴歌声中的一个叹息，一个吻，浪漫诗可以全身心融入被描绘的对象，致使人们相信浪漫诗唯一的，也是全部的内涵就是刻画各种各样的诗的个性。”这段话表达了施勒格尔的艺术美的理想，那就是一切艺术创造必须是浪漫的。这似乎是一个太过宽泛又专断的要求。但我们知道，诗在德国浪漫派那里不仅是一种文学体裁，他们是以希腊人的方式来理解诗。正像维科在他的大作《新科学》中指出的：“在希腊早期，最大的哲人就是那些通晓神的语言的诗人，希腊人称他们是创造者。”古罗马大诗人何拉斯称他们为“神的解释者”。作为希腊诗歌的研究者，施勒格尔毫无保留地用希腊人的诗的观念来指导18世纪末德国的文学创作。所以无论哪种艺术形式，其最高理想就是浪漫化。 问：这么看浪漫化是一种创作理想。 答：是的。施勒格尔接着论述：“只有浪漫诗能够像史诗一样成为周围整个世界的一面镜子，成为时代的肖像，它最能够乘着诗的反思的翅膀，不受一切现实的理想的兴趣的约束，飞翔在被描绘者与描绘者之间，不断增强这个反思的能量。”这就是说施勒格尔确信，浪漫的创作方法能揭示艺术美的深度，广度，它是唯一不受限制的创作方法。他说：“浪漫诗有能力达到最高最广的文化教养，不仅从内向外，而且也从外向内，在浪漫诗的产品中，每一个局部都应是一个整体，而浪漫诗按照每一个这样自成一体的局部的样子来组织各个局部。于是，它面前展现出了一个无限增长着的完美远景。”这里浪漫诗已脱离了单纯的艺术创造的领域，而成为整个社会文化，教养，文明程度的标尺。浪漫诗的产品不再是一件艺术作品，而是整个社会的艺术化，审美化，这正是席勒的理想。最后施勒格尔断言：“只有浪漫诗是无限的，就像只有浪漫诗是自由的一样，浪漫诗承认诗人的随心所欲，容不得任何限制自己的规则，乃是浪漫诗的最高法则。浪漫诗是唯一既大于浪漫诗又是浪漫诗自身的诗，因为在某种意义上所有的诗都是也应该是浪漫的。”话说到这里，我们可以清楚地看到施勒格尔深受他朋友费希特哲学思想的影响。勃兰兑斯指出：“在费希特的认识论中，绝对的自我由于包括一切真实，它要求它所对立的非我同它自身相和谐，而无限的奋斗过程就是克服它的限制。自我以一个不受限制的君主的专横，使它面对的外在世界化为乌有 。”