La Traviata

Hoy dedicamos nuestro tiempo en La Traviata a una de las grandes obras maestras del teatro musical del siglo XX: El violinista en el tejado, estrenada en Broadway en 1964 con música de Jerry Bock, letras de Sheldon Harnick y libreto de Joseph Stein. La obra está basada en los relatos del escritor judío Sholem Aleichem, uno de los autores más importantes de la literatura en lengua yiddish. Sus historias describían con humor, ternura y realismo la vida cotidiana de las comunidades judías de Europa oriental, un mundo que estaba a punto de desaparecer para siempre. Aunque nació como un musical norteamericano, El violinista en el tejado se sitúa en un contexto histórico muy preciso. La acción transcurre en 1905, en los últimos años del Imperio ruso de los zares. En aquella época vivían millones de judíos repartidos por pequeñas localidades rurales conocidas como shtetl. Estas comunidades conservaban una intensa vida religiosa y cultural, hablaban habitualmente en yiddish y mantenían tradiciones transmitidas de generación en generación. Sin embargo, también sufrían numerosas restricciones legales, discriminación n social y frecuentes episodios de violencia. A comienzos del siglo XX el Imperio ruso atravesaba una profunda crisis política y económica. Las tensiones revolucionarias crecían y las minorías, entre ellas la población judía, eran con frecuencia objeto de persecución. Ese es el escenario histórico en el que se desarrolla nuestra historia. El título del musical procede de una imagen inspirada en las pinturas de Marc Chagall. El violinista representa la frágil búsqueda del equilibrio. Del mismo modo que un músico intenta mantenerse en pie sobre un tejado sin caer al vacío, los habitantes de Anatevka intentan conservar sus tradiciones mientras el mundo cambia a su alrededor. Esa tensión entre permanencia y cambio constituye el verdadero corazón de la obra. La acción se sitúa en Anatevka, una pequeña aldea judía ficticia. Allí vive Tevye, un humilde lechero que trabaja duramente para mantener a su familia. Tevye es uno de los grandes personajes creados por el teatro musical. Profundamente religioso, dotado de gran sentido del humor y de una extraordinaria humanidad, conversa continuamente con Dios mientras intenta resolver los problemas cotidianos que la vida pone en su camino. Junto a él encontramos a su esposa Golde, mujer práctica y trabajadora, y a sus cinco hijas: Tzeitel, Hodel, Chava, Shprintze y Bielke. La historia particular de Tevye y su familia es una reflexión universal sobre el desarraigo, la emigración y la capacidad humana para conservar la propia identidad en circunstancias adversas. Los habitantes de Anatevka al final pierden su hogar, pero no pierden aquello que consideran esencial: sus recuerdos, su cultura y los lazos que los unen. El violinista en el tejado es una obra que combina humor, emoción e historia para abordar cuestiones tan universales como las relaciones entre padres e hijos, el conflicto entre tradición y modernidad, la búsqueda de la identidad y la necesidad de adaptarse a un mundo en permanente transformación. Más de sesenta años después de su estreno, sigue siendo uno de los musicales más profundos y conmovedores de todo el repertorio internacional.

A lo largo de la historia de la ópera y la zarzuela, la mujer ha sido muchas veces el lugar donde se concentra el conflicto: el deseo, la culpa, el honor, la redención. La ópera y la zarzuela han construido, durante más de dos siglos, un vasto retrato de la mujer: amada, juzgada, sacrificada, redimida. Hoy proponemos un recorrido por ocho protagonistas que encarnan distintos arquetipos femeninos, desde el realismo social hasta la transfiguración espiritual. ocho figuras femeninas que, desde mundos muy distintos, comparten un mismo destino: amar, decidir o esperar… y pagar el precio. VIOLETTA VALÉRY de La traviata – Giuseppe Verdi MARÍA de La tempranica – Gerónimo Giménez LUISA de Luisa Miller – Giuseppe Verdi CASILDA de La villana – Amadeo Vives LEONOR DE GUZMÁN de La Favorite – Gaetano Donizett JULIETA de I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini CIO-CIO-SAN de Madama Butterfly – Giacomo Puccini THAÍS de Thaïs – Jules Massenet

Hoy vamos a escuchar música que no pertenece a un solo personaje, ni a una sola voz. Hoy la música se canta en plural. En la ópera, en la zarzuela y en el musical, el coro cumple una función muy especial: no solo decora la escena, sino que comenta la acción, representa a la sociedad, y muchas veces dice en voz alta lo que los protagonistas no se atreven a decir. Escuchar un coro no es solo escuchar muchas voces juntas. Es escuchar una época, una forma de pensar, una comunidad entera reflejada en música. Vamos a recorrer algunos de los coros más célebres del teatro musical, con una idea muy sencilla: entender mejor lo que escuchamos para disfrutarlo todavía más. Giuseppe Verdi entendió como pocos el poder del coro. En sus óperas, el coro no está de fondo: está en medio de la acción. Representa al pueblo, a la opinión pública, a la presión social que pesa sobre los personajes. Cuando escuchemos estos coros, fijémonos no solo en la melodía, sino en el ritmo firme, en la escritura clara, casi como si Verdi quisiera que cada palabra se entendiera sin esfuerzo. En otras óperas, el coro observa, comenta, describe la vida cotidiana. No es protagonista, pero tampoco es indiferente. Es la calle, el trabajo diario, la gente común que rodea a los héroes y heroínas de la historia. A finales del siglo XIX, la ópera quiso parecerse más a la vida real. El llamado verismo busca emociones directas, situaciones reconocibles, y una música que va directa al corazón. Aquí el coro ya no representa una idea abstracta, sino una emoción compartida: fe, dolor, esperanza. En la zarzuela, el coro es el pueblo. Son vecinos, trabajadores, jóvenes, mayores… personajes que hablan como hablaba la gente de su tiempo. Por eso estos coros nos resultan tan cercanos: porque cuentan historias pequeñas, cotidianas, pero profundamente humanas. El musical heredó mucho de la ópera y de la zarzuela, aunque a veces no lo parezca. El coro sigue cumpliendo la misma función: unir a los personajes, reforzar una idea, emocionar al público de forma directa. Aquí la música es más inmediata, pero la intención es la misma: que muchas voces digan algo importante juntas.

Alfredo Catalani nació en Lucca en 1854, la misma ciudad natal de Puccini. Su formación musical lo llevó a París y más tarde a Milán, donde desarrolló un estilo personal influido por el romanticismo centroeuropeo. Admiraba profundamente a Wagner —y se nota en su orquestación y en el uso de motivos conductores— pero nunca abandonó el lirismo italiano, ese canto amplio y melódico que tanto caracteriza a la ópera de su tiempo. Por desgracia, la tuberculosis acompañó a Catalani durante gran parte de su vida y truncó una carrera que prometía mucho. Murió joven, en 1893, apenas un año después del estreno de La Wally. Sus óperas son pocas, pero todas revelan una sensibilidad refinada y una capacidad para describir emociones a través de paisajes musicales densos y atmosféricos. La Wally se estrenó en La Scala de Milán en 1892 con libreto de Luigi Illica —el mismo que más tarde trabajaría con Puccini en La Bohème, Tosca y Madama Butterfly. Illica adaptó una novela alemana, La Vals del Buitre (Die Geier-Wally), donde la naturaleza alpina, los códigos sociales y la fuerza interior de una joven rebelde construyen un drama profundamente romántico. La ópera se mueve entre el final del romanticismo italiano y las primeras luces del verismo: mantiene la melodía tradicional, pero incorpora paisajes sonoros, descripciones instrumentales y una energía casi cinematográfica. Ya desde el Preludio —uno de los primeros momentos musicales importantes— Catalani nos sumerge en ese mundo montañoso, lleno de belleza pero también de peligro. Wally – soprano lírica-dramática. Protagonista apasionada, libre, rebelde, marcada por su vínculo con la naturaleza. Hagenbach – tenor lírico-spinto. Rival amoroso y contrapunto de Wally; impulsivo, valiente. Vincenzo Gellner – barítono. Enamorado silencioso de Wally; celoso y oscuro. Stromminger – bajo. Padre de Wally, severo, defensor de las tradiciones. Walter – soprano lírica o mezzo-ligera. Amiga de Wally; aporta frescura y contraste. Coros de cazadores y aldeanos. Catalani muere un año después del estreno: la ópera queda como su testamento artístico. Aunque rara en los teatros, es apreciada por directores y cantantes por su riqueza lírica. El aria del primer acto ha sido grabada por Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, Renée Fleming, Anna Netrebko… consolidándose como referencia absoluta del repertorio de sopranos. Quizá La Wally no haya encontrado su lugar estable en los teatros, pero cada vez que se interpreta deja claro que Catalani fue un compositor de sensibilidad profunda y talento extraordinario.

Hablar de Wagner es hablar de una auténtica revolución. Antes de él, la ópera era un desfile de arias, dúos y números cerrados. Placer melódico puro. Wagner llega y dice: esto puede ser algo más grande. Un drama continuo, sin interrupciones, donde la música no acompaña… sino que piensa, sugiere, recuerda, presagia. Aquí nace el famoso leitmotiv: pequeñas células musicales que representan personajes, lugares, objetos, ideas… y que se transforman igual que se transforma la historia. Esto hoy lo usa todo el mundo: desde John Williams con Star Wars hasta videojuegos. Además, Wagner impulsa la idea del arte total, donde palabra, música, escenografía y mito forman un bloque inseparable. Y, ojo, Lohengrin es especialmente interesante porque está en el centro de su evolución: conserva el romanticismo, la belleza melódica suave, incluso la magia del cuento… pero ya apunta hacia lo que vendrá después, como Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo. CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTICO Wagner compone Lohengrin entre 1845 y 1848, años de revoluciones liberales en Europa. Todo estaba agitado: monarquías tambaleándose, burguesías reclamando reformas, ideas nacionalistas germinando. Y Wagner… bueno, Wagner era un volcán político. Participó en la revolución de Dresde en 1849, y tuvo que huir con orden de arresto. Así que, cuando Lohengrin se estrenó en 1850 en Weimar, él estaba exiliado en Suiza. Quien dirigió el estreno fue nada menos que Franz Liszt, uno de los grandes impulsores de su música. Wagner escribe el libreto basándose en la leyenda medieval del Caballero del Cisne, conectada a la literatura germánica del Grial, probablemente de origen en Wolfram von Eschenbach, el mismo poeta medieval en el que se basaría después para Parsifal. Y, por debajo de la historia, hay ecos muy del siglo XIX: — la búsqueda de legitimidad política, — la figura del líder idealizado, — la tensión entre fe ciega e incertidumbre humana, — y un interés creciente por las raíces culturales “nacionales”. Es un mito medieval, sí, pero es también un espejo del mundo en crisis en el que Wagner vivía. ARGUMENTO GENERAL En Brabante, Elsa es acusada de haber matado a su hermano pequeño, el heredero legítimo. Ella lo niega y dice haber soñado con un caballero enviado por el Cielo para defenderla. Ese caballero aparece: llega en una barca tirada por un cisne blanco. Se ofrece a luchar por ella y a casarse con ella… pero hay una condición: Elsa nunca podrá preguntarle su nombre ni su origen. Ella acepta. Pero la duda, la manipulación y los celos llevan a que, en la noche de bodas, Elsa haga la pregunta prohibida. Él se revela como Lohengrin, caballero del Grial, hijo del mismísimo Parsifal. Y, al desvelarse, está obligado a marcharse. El cisne regresa… y resulta ser el hermano perdido de Elsa, víctima de un hechizo. La historia acaba en un aura entre mística y trágica. CLAVES DE INTERPRETACIÓN y SIGNIFICADOS Más allá del argumento, Lohengrin toca temas muy profundos: — La fe versus la duda: Elsa no necesita saber… necesita creer; y sin confianza no hay milagro posible. — El héroe idealizado: Lohengrin es perfecto, pero precisamente por eso es incompatible con el mundo real. — La tensión entre lo sagrado y lo humano: el Grial es pureza absoluta; la política de Brabante es barro, intriga y poder. — El mito nacional: Wagner no lo pensó con los usos posteriores, pero sí buscaba una identidad cultural alemana basada en los mitos medievales. — Y algo muy actual: la necesidad de transparencia en un líder. Elsa quiere saber quién es, de dónde viene. Hoy lo llamaríamos “rendición de cuentas”. En el siglo XIX, Wagner lo convierte en tragedia.