hr2 Notenschlüssel

Es muss schon ein pittoreskes Schauspiel gewesen sein, was als höfische Lustbarkeit am 17. Juli 1717 auf der Themse stattfand. Da plätscherten einerseits Schiffchen mit der Hofgesellschaft umher, andererseits solche mit Instrumentalisten, die Musik von Händel zum Besten gaben - eine erstaunliche Leistung, schiffsübergreifend zusammen zu spielen. Die Musik war die zweite Suite D-Dur der so genannten "Wassermusik" von Händel, und weil die plakative und eingängige Musik so erfolgreich war, komponierte Händel gleich noch zwei weitere, heute ebenso berühmte Suiten, die den Weg aufs Wasser aber nie gefunden haben dürften. Die Skurrilitäten um diese berühmten Klänge Händels interessieren Paul Bartholomäi im "Notenschlüssel" aber nur am Rande. Er blickt auf die Musik- und Kunstgeschichte Englands der 1710er Jahre, auf den Palladianismus, die Chinamode, die Landschaftsgärten. Wie passt das alles zu Händels Musik, namentlich der "Wassermusik"?

Welche Erwartung haben wir, wenn wir ein Konzert besuchen? Wir wollen irgendwas hören, anderes eher nicht - jedenfalls gehen wir sicher nicht wie ein unbeschriebenes Blatt in ein Konzert, wir sind keine "Tabula rasa". Und wenn uns allen im Konzertsaal etwas gar nicht passt - dann gibt es einen Skandal! Der "größte Musikskandal aller Zeiten" - wie mit ein bisschen Übertreibung gern behauptet wird - geht auf das Konto von Igor Strawinsky: "Le Sacre du Printemps" enttäuschte nicht nur alle Erwartungen, sondern das Uraufführungspublikum verstand die Partitur der rohen Klänge als einen Angriff auf sich selbst, auf seine Zivilisation und Kultiviertheit, die es ja schon ein Jahr später im Ersten Weltkrieg buchstäblich schlagkräftig unter Beweis stellte - mag man zynisch einwerfen. Heute hat das Stück den Schock, den Skandal längst verloren, ist ein vielgespieltes Repertoirestück geworden - bedauert Paul Bartholomäi und erläutert Geschichte wie Struktur der "Frühlingsweihe" und auch die Arbeitsweise ihres Komponisten.

Schuberts "Lindenbaum" ist spätestens mit Friedrich Silchers sinnentstellender Bearbeitung für Männerchor von 1846 im Volksliedgut angekommen. Aber natürlich hat das Lied weit mehr als eine Volksliedmelodie zu bieten - schließlich steht es nicht allein, sondern gehört in den Zyklus "Die Winterreise" -, so dass Paul Bartholomäi dem fünfminütigen Stück eine Sendung von fast anderthalb Stunden widmet. Vom "Lindenbaum" aus kann man so manches Charakteristikum der Schubertschen Musiklandschaft gut erkennen, und so beleuchtet Paul Bartholomäi auch Werke, die Schubert in zeitlicher Nachbarschaft zur "Winterreise" um 1827 geschrieben hat, wirft einen Blick auf den ebenso berühmten Liederzyklus "Die schöne Müllerin" und zeichnet auch ein Bild der Person Franz Schubert.

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Ins Kino hat es Arnold Schönbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielszene" nicht geschafft, maximal in den Konzertsaal, und auch das nicht allzu oft - denn leider gibt es den Film, der von Schönbergs Musik "begleitet" werden soll, nur in der Vorstellung des Komponisten. Dabei passen schon die Überschriften der drei Teile "Drohende Gefahr - Angst - Katastrophe" bis heute in so manches Leinwanddrama. Paul Bartholomäi nimmt sich des rätselhaften kurzen Orchesterstücks an, erläutert dessen Spagat zwischen emotionaler Filmmusikattitüde und rationaler Konstruktion nach der von Schönberg erfundenen "Zwölftontechnik" und wirft auch einen Blick auf andere Werke des Perfektionisten Schönberg im Spannungsfeld von Expressionismus, Zwölftontechnik und Walzerseligkeit.

Nett war das ja nicht gerade, dass der wieder einmal finanziell klamme Richard Wagner seinem Mäzen Otto Wesendonck kurzerhand dessen Frau Mathilde ausspannte - aber als Herr Wesendonck nach Hinweisen von Wagners Noch-Ehefrau Minna die Liaison beendete, reiste der Komponist nach Venedig und hatte wohl das richtige Feeling für die Vollendung seiner Oper "Tristan und Isolde". Was für die Klatschpresse gut ist, hatte in diesem Fall aber auch ein künstlerisches Ergebnis: die fünf Wesendonck-Lieder, die ihre Nachbarschaft zum Tristan kaum verleugnen können. Paul Bartholomäi stellt die Lieder auf (nicht allzu glücklich geratene) Gedichte von Mathilde Wesendonck vor und erklärt auch den "Trick, mit dem Wagner seine Zuhörer einfängt und betäubt".

Was die Bildhauerei und Architektur kann, kann die Musik schon lange: Grabmäler bauen. Zahlreiche Requiem-Vertonungen aus allen Epochen zeugen davon, aber die Musiker arbeiteten auch in anderen Materialen: In Russland wählten die Komponisten zeitweise gerne Klaviertrio, Maurice Ravel nahm "sein Instrument", das Klavier, oder alternativ Orchester. Ravels "Le Tombeau de Couperin" kommt allerdings fast zweihundert Jahre zu spät - Couperin starb ja bereits 1733. Aber Ravel-Kenner wissen: Seine Überschriften sind nicht immer ganz wörtlich zu nehmen. Paul Bartholomäi versucht, das Geheimnis um den Titel dieser berühmten Komposition Ravels zu lüften, und stellt dabei das Werk in seinen beiden "Materialien" vor. Er lässt Ravel selbst am Klavier Platz nehmen, stattet seinem Haus in Montfort-l’Amaury (mit musikalischen Mitteln) einen Besuch ab, und es erklingen auch Cembalostücke des klassischen Meisters François Couperin.

Vergleichen wir die "klassische Musik" mit einem Teich, könnte man sagen: Wir hören heute nur noch die Frösche quaken. Was sich aber um deren herausragende Stimmen sonst noch in diesem Biotop getummelt hat, das haben wir zum allergrößten Teil vergessen. Das "Gebet einer Jungfrau" aus der Feder der polnischen Komponistin Thekla Badarzewska-Baranowska etwa ist eines der vielen Lebewesen, die wir uns im selben Teich, in dem auch ein Chopin schwamm, ebenfalls vorstellen müssen: eine Art musikalischer Amöbe, wenig entwickelt, wenig differenziert, von ständigen Wiederholungen ge(kenn)zeichnet - und seinerzeit sensationell erfolgreich. Paul Bartholomäi nimmt sich solcher Werke am Rande des "klassischen" Repertoires an, beschäftigt sich mit dem Thema "Kitsch", aber auch mit dem meist zur Pose degenerierten Genre "Operngebet", und stellt natürlich die Frage, ob nicht auch bei den Tonheroen des 19. Jahrhunderts Tschaikowsky, Gounod oder Chopin billige Salonmusik durchschimmert.

Eine "Schicksalssymphonie" sind die sieben "Elegien" von Ferruccio Busoni sicherlich nicht, obwohl sie in den "Schicksalsjahren" der "Neuen Musik" um 1907 mitmischen; "Elegien" sind sie aber auch nicht, denn wirklich "Elegisches" lässt der Tastenlöwe in der Nachfolge von Franz Liszt da nicht hören... Immerhin vermeinte der längst schon erfahrene Komponist, erst jetzt wirklich mit dem Komponieren zu beginnen. Paul Bartholomäi hat einiges aufzuschlüsseln: Er benutzt die "Sieben Elegien" als eine "Aussichtsplattform", von der aus man wunderbar in die verschiedenen Landschaften von Busonis Oeuvre blicken kann: in die steilen Berge des Klavierkonzerts, die teils gewaltigen Felsen der Bach-Bearbeitungen, die Mozart-Hügelchen in Busoni-Farben oder in die geheimen Kammern der Prinzessin Turandot - die gleichnamige Oper Busonis war noch im Werden.

Wann blieb je vor diesem Orchesterwerk des Nordamerikaners Charles Ives Musik derart offen? Was für eine Frage soll das sein? Warum obendrein laufen die drei Klanggruppen nebeneinanderher, als wüssten sie nichts voneinander? Der erst posthum zu einem der "Väter der Moderne" erklärte Charles Ives gibt mit seinem fünfminütigen Stück so manches Rätsel auf. Paul Bartholomäi stellt sich diesen Rätseln, sucht im Aufbau einer Pizza das musikalische Rezept dieses Orchesterstücks, lässt Ives selbst zu Wort kommen und wirft auch einen Seitenblick auf andere Werke von Ives, um die eine oder andere Frage zur "Unbeantworteten Frage" vielleicht doch beantworten zu können.

Ein skurriles Spar-Theaterstück aus den letzten Tagen des Ersten Weltkriegs, verfasst in der sicheren Schweiz, wurde zu einem epochemachenden Werk - aber ist bis heute selbst eher unbekannt: Nicht allzu oft kann man Igor Strawinskys "Geschichte vom Soldaten" auf der Bühne erleben, obwohl sie nur für sieben Instrumente und vier Sprechrollen geschrieben ist, also wirklich ein Stück, das mit geringem Budget aufgeführt werden kann. Als geschäftstüchtiger Komponist extrahierte Strawinsky zwei Suiten aus seiner Partitur, die etwas häufiger live zu hören sind - in zwei stilbildenden historischen Aufnahmen auch im Notenschlüssel. Aber worum geht es eigentlich in dieser Geschichte nach einem alten russischen Märchen? Was ist das Besondere an Strawinskys Wahl der Instrumente und seiner Partitur? Paul Bartholomäi versucht, diese Fragen zu beantworten und wirft auch einen kleinen Blick in die Komponistenwerkstatt Igor Strawinskys.

Franz Liszt, der unaufhörliche Produzent von pianistischem Virtuosengeflitter, was will der mit dem "Faust" von Goethe? Eine Sinfonie, die obendrein Beethovens Neunte imitiert und am Schluss, reichlich schwach und unmotiviert, einen Solisten und einen Chor ins Feld führt - was das Stück für Aufführungen unprofitabel teuer macht... Ein Fall für Paul Bartholomäi: Im "Notenschlüssel" zeigt er, wie hochintelligent Liszt als Komponist mit dem Faust-Stoff umgeht, indem er ihn auf drei Figurenporträts beschränkt und diesen Figuren ein treffendes, sorgsam und mit viel Verstand designtes musikalisches Gewand schneidert - und so ganz nebenbei hat Liszt, lange vor Schönberg, wohl die erste Zwölftonreihe komponiert, und zwar sehr prominent gleich zu Beginn des Werkes.